René Pollesch – Baumeister eines Teatrum mundi für die Verhältnisse der Gegenwart

Entschlüsselungen des verfickten Lebens

von Christian Rakow

"Alles was gedreht wird, sind Erfolgsgeschichten", warnt René Pollesch in seinem neuen Stück den Diskursarbeiter. Und dennoch wird man schwer umhin kommen, eine solche Erfolgsgeschichte auch für den 1962 geborenen Autor und Regisseur aus Friedberg in Hessen zu entwerfen. Nach unebenem Start mit Phasen der Arbeitslosigkeit und diversen Autorenstipendien nimmt Polleschs Karriere Ende der 1990er in Berlin und am Hamburger Schauspielhaus (unter Tom Stromberg) Fahrt auf. 2001 erhält er erstmals den Dramatikerpreis in Mülheim (für "world wide web-slums") und tritt die Leitung des Praters an, der Nebenspielstätte der Berliner Volksbühne.

Pollesch lädt hier Künstler ein, die wie er aus den avantgardetheoriestarken Angewandten Theaterwissenschaften Gießen stammen (Gob Squad, She She Pop). Er gewinnt Großschauspieler aus dem Haupthaus wie Martin Wuttke, Sophie Rois oder Bernhard Schütz für die kleine Baracke. Eine Handvoll eigener Stücke bringt er jede Spielzeit auf die (von Bert Neumann stammenden) Einheitsbühnen und macht so im Ganzen den Prater zu einem der zentralen Spielorte für postdramatische Theaterformen in Deutschland. Ein unbeschwerter und stets gegen klassische Darstellungsweisen gerichteter Umgang mit Fernsehformaten (Spielshows, Soaps, Filmen), französischer Sozialtheorie, Ökonomieanalyse und Gender Studies bestimmt das Profil.

Kompetenz für die eigenen Probleme

Kein anderer Künstler hat unter der Ägide von Frank Castorf so lange an der Volksbühne gearbeitet. Auch das hat ihm den Ruf des Kultautors eingebracht für ein irgendwie "hippes" Volksbühnenpublikum. Dabei funktioniert Pollesch, der in Jeans und Karohemden selbst vergleichsweise bodenständig auftritt, längst auch in den Provinzen (von Inszenierungen in Hannover bis zu Gastspielen in Duisburg). Denn die Verhältnisse, von denen dieses Theater in immer neuen Folgen erzählt, sind aus den Metropolen herausgewachsen: Wieso will ich trotz prekärer Arbeitsumstände meinen Selbstverwirklichungsanspruch im Beruf aufrechterhalten? Und klappt das noch? In Fragen wie diesen geht es Uni-Angestellten mit befristeten Verträgen kaum besser als selbstständigen Start-up-Unternehmern oder Künstlern.

"Meine Arbeiten", sagte Pollesch anlässlich der "Prater-Saga" 2005, "leben von einer Kompetenz für das, was meine Probleme sind, von meinem Wunsch, mich zu verorten, meinem Wunsch, mich zu orientieren und der damit verbundenen Energie." Dieser lebensweltliche Orientierungswunsch trifft auf Themen wie die Privatisierung des öffentlichen Raumes ("Stadt als Beute", 2001) oder peilt die Idee der bürgerlichen Kleinfamilie an ("Die Welt zu Gast bei reichen Eltern", 2007). Der Mehrteiler "world wide web-slums" untersucht, als Zukunftsmärchen für die Gegenwart, die Auflösung des menschlichen Subjekts im Zeitalter von Internet und Vollvermarktung. Und immer wieder richtet sich der Blick auf die (Schein-)Identitäten der Geschlechter und die Normierung von Sexualität. Durchgehend zeigt sich dabei der Orientierungswunsch von einer radikalen Ich-Perspektive getragen: "JA, DAS BIN ICH. Ich warte auf die Entschlüsselung meines verfickten Lebens." ("Heidi Hoh arbeitet hier nicht mehr", 2000)

Großäugiges High-End-Überforderungstheater

Hier beginnen die ästhetischen Besonderheiten, mit denen Pollesch noch immer einzigartig aus der gegenwärtigen Theaterliteratur heraussticht. Denn sein Orientierungswunsch kam von Anfang an ohne die gängigen Navigationsgeräte aus. In einer seltsamen Landschaft abseits aller dramatischen Konventionen fand sich der Theatergänger wieder, wenn er um 2000 herum erstmals zu Pollesch ging: Drei bis fünf vom Furor gepackte Schauspieler verweigern in Turbodialogen jede Rollenidentität oder -psychologie. Den Takt bestimmen gelegentlich geschrieene Kernaussagen oder ein wiederkehrendes "SCHEISSE!". Ansonsten mäandert der Redefluss assoziativ zwischen anspruchsvollen, kapitalismusskeptischen Überlegungen, für die obendrein diffizilstes Textmaterial von Theoretikern wie Agamben oder Baudrillard herangezogen wird. Zur allgemeinen Auflockerung gibt es dazwischen kurze Spielchen, musikalisch untermalt von Abba oder Britney Spears.

Wie ein aus dem Ruder gelaufener Kindergeburtstag erschien den ersten Rezensenten dieses High-End-Überforderungstheater. Und wirklich trifft das nicht nur auf die Inszenierungsweise des Regisseurs Pollesch zu, der bis zur "Prater-Saga" 2005 einen Alleinvertretungsanspruch auf die Inszenierung seiner Stücke hielt. Die Texte selbst treten mit einer Großäugigkeit auf, die jedem noch so schwierigen Gedanken eine unschuldige Haltung beilegt: Das Terrordatum ist "der 11. Dingsda" ("Sex nach Mae West", 2002), man verbindet informierte Einsichten mit kleinen Vagheiten ("vielleicht", "irgendwie") und streut immer wieder gezielte Regressionen: "Das will ich nunmal." Bei allem theoretischen Rüstzeug sagt dieses Theater also stets: Ich staune nicht weniger als ihr. Und diese so sympathisch unerwachsen wirkende Grundhaltung gegenüber der dargebotenen Komplexität produziert dann wirklich ein Gefühl der Teilhabe, eine emotionale Orientierung in einer ansonsten inhaltlich offenen Orientierungssuche.

Generelles zum Verhältnis von Fassade und Authentizität

Polleschs Stücke sind unentwegte Fortschreibungen. Abschnitte tauchen mehrfach auf, werden in neue Texte eingesetzt, verändern sich. Der hochproduktive Autor baut seine Maschine um bei laufendem Betrieb. Und doch haben sich die Schreib- und Spielweisen in der Arbeit mit Volksbühnen-Schauspielern wie Martin Wuttke über die Jahre verändert. Seit den italienischen Stücken in der Prater-Serie 2005/2006 ("Cappucetto Rosso" gewann Mülheim 2006) rückt das Theater selbst stärker in den Fokus. Slapstick spielt eine größere Rolle, Boulevardmomente ("L’affaire Martin ...", 2006), geflüsterte Sentimentalität oder wiedererkennbare Rollen sind zugelassen. Die Texte greifen vermehrt Anekdoten auf, um ihre Gedanken anschaulich zu entwickeln. Was im Ganzen für größere Klarheit sorgt.

In diese Tendenz zur szenischen und narrativen Bindung fügt sich auch der aktuelle Mülheim-Beitrag "Liebe ist kälter als das Kapital". Er geht zurück auf eine Probenszene in John Cassavetes' Film "Opening Night", der bereits 2002 Gegenstand für Polleschs "Erste Vorstellung" war. Damals begann es mit Myrtle Gordons Sonnenbrille und ihrem Versuch, ihr verzweifeltes, alterndes, "echtes" Gesicht vor der Umwelt zu verbergen. Von dort aus nahm der Text Schlenker über Hannelore Kohls Lichtkrankheit und die Berliner Stadtschlossdebatte, um immer wieder Generelles zum Verhältnis von Fassade und Authentizität zu sagen: "Das Egomodell vom Künstler ist im neoliberalen Zeitalter das Vorzeigesubjekt." Die Ohrfeigenszene kam dabei eher am Rande vor, doch kräftig ausgedrückt: "Soll ich dir eine knallen? Soll ich das? Willst du, dass ich dir eine in die Fresse haue?"

In der neuen Arbeit treten diese Fragen nach Kontrollfunktionen und der Rolle des Künstlers verspielter auf, im Tonfall moderater. Auch hier gibt es noch zahlreiche Verästelungen, streifen wir von der Ohrfeigenweigerung über den RAF-Terror und die Klage der Opfer bis zur (Un-)Logik des Familienlebens. Doch erscheinen sie nun in einem Punkt gebündelt: Anhand der Proben- und Ohrfeigenszene werden das Kunstschaffen und seine Produktionsbedingungen ausgiebiger und pars pro toto für die ökonomisierte Staatswirklichkeit reflektiert: Wie treten Normen im Defekt zutage, und wie verarbeitet ein Verstehen diese Defekte? Die Szene dient somit nicht mehr nur als ein kurzes Aperçu, sondern als Modell, das Regeln und ihre Outputs gezielter denken lässt. Eine Schule des strukturalen Blicks betreten wir hierin, die Polleschs andauerndes Projekt auf eine neue Orientierungsstufe hebt: den Bau eines skurrilen Teatrum mundi für komplizierte Gegenwartsverhältnisse.

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