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Sechs E-Mail-Fragen an Ewald Palmetshofer

Mülheim ist Fußball

1. Ihr neues Drama, Titel: "Mülheim" – worum geht es?

Ich sehe "Mülheim" nicht als Drama. Sich auf diesen Vergleich einzulassen würde wohl unweigerlich aufs Glatteis führen. Wer wäre da Protagonist? Mein Text oder ich? Und wer der Widerpart? Wer würde ein (für wen auch immer) gefälliges Ende herbeiführen, welche innere Notwendigkeit, oder welcher deus ex machina? Und wer hätte es geschrieben, dieses Drama? Vielleicht könnte man aber trotzdem zum Beispiel in der Komödie Zuflucht suchen – der eigenen Gesundheit zuliebe wohl auf keinen Fall im tragischen Fach. Und tatsächlich mag die Komödie hier verlockend scheinen, falls man als ihr Spezifikum einen bestimmten Gestus mit dem Scheitern umzugehen annimmt. Dies setzte aber das Wissen voraus, was genau in der Komödie "Mülheim" denn Scheitern hieße. Wüsste man dies aber ganz genau, so schliche sich das Tragische erneut ein und der Komödie läge bloß eine verdrängte Tragödie zugrunde, die Komödie wäre wieder nur ein Symptom des Tragischen und man hätte das Glatteis nie verlassen – was zu beweisen gewesen wäre.

Vielleicht müsste man darum den Zirkel aufbrechen und "Mülheim" mit ganz anderem vergleichen, mit etwas, das gerade nicht dem dramatischen Register entstammt. Vielleicht müsste man alles Theatrale verlassen. Fußball zum Beispiel. Das wäre doch ein Vergleich. Und man kann guten Fußball spielen, auch ohne notwendigerweise ein Tor zu schießen. Und wenn einer oder eine aus dem Team einen Ball im Tor versenkt, dann zählt das auch für die anderen 10. Hauptsache guter Fußball. Sympathisch an diesem Vergleich wäre auch, dass der Fußball immer so tut, als wäre er die Welt, so wie das Drama auch, aber eben bloß so tut und gleichzeitig weiß, dass er sie nicht ist, die Welt.

Vielleicht ist Mülheim also Fußball und nicht Drama. Meine persönliche Fußballkarriere hat übrigens mit sieben Jahren einen Trainerwechsel nicht überlebt. Und irgendwie ist das jetzt eine schöne Wiedergutmachung: wieder Fußballspielen.

2. Welchen Einfluss haben Wettbewerbe wie der in Mülheim auf Ihre Kunst?

Diese Frage ist für mich so nicht zu beantworten – aus dem einfachen Grund, dass ich auf keine Geschichte mit Wettbewerben dieser Art zurückgreifen kann und Mülheim noch vor mir liegt. Man könnte fragen, welchen Einfluss das auf meine Kunst gehabt haben wird. Aber das wäre dann nur Spekulation oder ein verstecktes Hoffen, vielleicht sogar ein verdrehter, heimlicher Imperativ – welchen Einfluss Mülheim gehabt haben soll. Bisher hatte das zugegeben nicht mal als Möglichkeitsperspektive Einfluss auf meine Kunst, weil ich gar nicht gedacht hätte, dafür in Frage zu kommen, zumal meine Arbeit erst seit kurzem, letztlich seit meiner Hausautorenstelle am Wiener Schauspielhaus, öffentlich sichtbar ist bzw. sichtbar gemacht wird. Aber es gibt einen ganz direkten Einfluss, von dem ich sprechen kann, ohne dass ich dafür eine Wettbewerbsgeschichte haben oder wissen müsste, was Mülheim gewesen sein wird. Mülheim macht mir mit einiger Schärfe klar, dass ich den Kreis derer, die meine Texte lesen, nicht mehr kenne. Bestimmt war das ein schleichender Prozess und ich kenne ja auch die Zuschauerinnen und Zuschauer nicht, jetzt, wo gerade zwei Stücke von mir gespielt werden, aber Mülheim hat das nochmals überdeutlich klar gemacht – und zwar durch den Umstand der Einladung. Ich habe mich ja gar nicht beworben. Mein Text wurde eingeladen, ohne dass ich das aktiv vorangetrieben hätte. Das spricht dann von einer seltsamen Eigentätigkeit, auf die ich keinen Einfluss mehr habe. Das spricht vielleicht sogar von einer Art Enteignung, von Kontrollverlust, von einer Asymmetrie. Da ist mein Text plötzlich schon lange wo anders und nicht mehr bei mir. Das ist, als würde er in Mülheim dann auf mich warten, während ich ihm hinterher reise. Und dann bliebe nur zu hoffen, dass er dort auf mich wartend ausladend und breit genug und auf keinen Fall so dünn wäre wie ich, damit ich mich dann gut hinter ihm verbergen könnte.

3. Was ist für Sie ein gutes Drama?

Man kann hier nicht so schnell eine Kriteriologie für gutes Drama bauen, falls es so etwas in dieser Klarheit und Schärfe überhaupt gibt. Vielleicht aber lässt sich ganz knapp eine Art Minimalkriterium formulieren, wie etwa die Frage, ob ein dramatischer Text meine Weltsicht aufbricht, meinen Blick auf die Dinge stört, wie ein Kratzer, eine Unreinheit am Augapfel meinen gewohnten Blick irritiert oder durchkreuzt. Dann würde gutes Drama einen Widerstand darstellen, aufgrund dessen sich die Dinge nach dem Drama nicht mehr so einfach auf ihre angestammten Plätze stellen ließen.

4. Welches ist Ihre Lieblingsstelle (-szene, -zitat) aus "hamlet ist tot. keine schwerkraft"?

Vielleicht sind das zwei Zitate aus zwei unterschiedlichen Szenen, die sich wie das Eingedickte, wie der Bratenfonds zum Stück verhalten: "der Himmel ist eine Maschine" / "die Welt ist eine Zentrifuge". Nach ihnen schmeckt das ganze Stück. Und sie sind das Hindernis, das sich einer Lesart des Textes als bloßes Familiendrama entgegenstellt.

5. Wie wünschen Sie sich den Umgang eines Regisseurs mit Ihren Stücken?

Ich denke, meine Stücke kreisen um eine Leerstelle, die sich nicht direkt anvisieren, nicht direkt sagen lässt, welche sie aber zu zeigen versuchen, einzugrenzen hoffen, mit Pflöcken ein Feld ab- oder ausstecken, um diese Leere herum, die sich einer eindeutigen Benennung zu entziehen scheint. Vor diesem Hintergrund wünsche ich mir einen Regiezugriff, der diese Leerstelle, das Unbenennbare aushält und offen lässt, also nicht zudeckt, den Raum zwischen den Pflöcken nicht auffüllt. Man muss dieser Leerstelle als Leerstelle sozusagen die Treue halten, ihr selbst, und ihren Effekten. Damit würde man sich ihr vielleicht sogar unterwerfen, sich ihr in den Dienst zu stellen versuchen. Bestimmt ist das ein unmöglicher Wunsch, der in keine direkte Umsetzung führt. Vielleicht aber steckt in ihm ein ansteckendes Begehren, eine Einladung. Das könnte dann bedeuten, dass der Text seinerseits etwas anderem verpflichtet ist. Und das wiederum könnte die Achse zwischen Regie und Autor/Autorin stärken, eine gemeinsame Bewegung anstoßen, weil man gemeinsam nach etwas anderem suchen würde, was nicht schon der Text wäre oder als positiver Inhalt im Text verborgen läge. Man hielte so etwas anderem die Treue und würde auf die Suche nach einer Bühnen- oder Inszenierungssprache gehen, für etwas, was sich nicht sagen lässt. Damit bräuchte man sich auch nicht mehr um Texttreue scheren, weil diese sozusagen indirekt über die gemeinsame Treue der Leerstelle gegenüber entstehen würde, sogar dort, wo man sich gezwungen sieht, den Text auch zerschlagen oder neu ausstreuen zu müssen.

6. Was hat Sie an Felicitas Bruckers Inszenierung Ihres Textes überrascht?

Ich denke hier vor allem an diesen spielerischen Gestus in Felicitas Bruckers künstlerischem Zugriff. Ein spielerisches, performatives Moment ist dem Text zwar inhärent. Felicitas Bruckers Inszenierung aber lotet die Spannung zwischen einem Spiel, das den Spielenden immer wieder auch Spaß macht, und der Härte des Umstandes, dass auch das Spielen nicht rettet, aus. Das ist ein Balanceakt und das Harte erwischt einen dann von hinten. Wie weit man hier ein Spiel treiben kann und welchen Ton dies dann dem Text gibt, hat mich tatsächlich überrascht. Im positiven Sinn.

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